南朝羽人画像砖（拓本，局部，据姚迁、古兵编《六朝艺术》）
但无论作何种解读，重要的是，不管是谢赫还是张彦远，都把所谓“超越形象的要素”放在其他五点之前，当成绘画中最重要的要素。当然，“形状”“颜色”“构图”确实是绘画的三大要素，第二点的“骨法”或说是“骨法用笔”也值得重视。中国绘画中，毛笔的笔法与笔线的力量特别重要，此外，从绘画中所能感受到对于“气”的重视等，亦是所谓六法的特征之一。以下引用的是张彦远自己对于六法的理解：
彦远试论之曰：古之画，或能移其形似，而尚其骨气。以形似之外求其画。此难可与俗人道也。今之画，纵得形似，而气韵不生。以气韵求其画，则形似在其间矣。上古之画，迹简意澹而雅正。顾、陆之流是也。中古之画，细密精致而臻丽。展〔展子虔〕、郑〔郑法士〕之流是也。近代之画，焕烂而求备。今人之画， 错乱而无旨。众工之迹是也。夫象物必在于形似。形似须全其骨气。骨气、形似，皆本于立意，而归乎用笔。故工画者，多善书。然则古之嫔臂纤而胸束。古之马喙尖而腹细。古之台阁竦峙，古之服饰容曳。故古画非独变态有奇意也，抑亦物象殊也。至于台阁、树石、车舆、器物，无生动之可拟，无气韵之可侔。直要位置向背而已。顾恺之曰：“画人最难，次山水，次狗马。其台阁一定器耳。差易为也。”斯言得之。至于鬼神人物，有生动之可状。须神韵而后全。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。故韩子曰：“狗马难，鬼神〔妖异之类〕易。狗马乃凡俗所见，鬼神乃谲怪之状。”斯言得之。
追求一种超越形状的绘画，这种想法是六朝时期自顾恺之而至谢赫所发展出来的。张彦远承继了这段脉络，并更进一步地提出“以气韵求其画，则形似在其间矣”。在此，我们必须再度思考他那与“气”之概念有关的想法。所有的存在，不管是精神性质的存在或物理性质的存在（用现代的语言来表示的话），都是由气构成的。人的身体也好，绘画的形象也罢，皆是如此。比如，某人的“外形”，正确切地与此人的“气”直接关联。与此相似，绘画形象当然也可以视作与绘画所带有的气韵“心心相印”。换个简单的说法就是：“这世上并不存在一幅没能把老虎形象画好，却还能表现出生动老虎的画。”至于什么叫作“把形象画好”则又是另一个很大的问题了。读者们或许会联想到孩童所画的老虎，或是抽象画中的老虎。然而用现代的语言来表述的话，张彦远在此所想象的是一种所谓“精密”的老虎画作。举具体的例子来说的话，我们先要让自己在脑海里有一幅人物画，比方说像是前面所引用的传顾恺之《女史箴图卷》之类的画作，然后再去阅读这段文字才行。
PART 02
绘画的退步史观
然而张彦远的这一段言论实在有些复杂。据他所言，中国绘画史是以“简素淡雅→细致华丽→绚烂→错杂混乱”的脉络来展开的。这虽然正是中国所擅长的退步史观，但在此，张彦远未必将古代视为最好。对于中国的退步史观来说，古代的理想状态与存在于过去的圣人都是必要的组成部分。但绘画领域没有圣人， 也就是说，古代并没有人被唤作“画圣”。即便是在中国，绘画也是从稚拙的阶段开始逐渐发展的，这是每个人都了解的常识。另外有点棘手的问题是，在张彦远的时代，人物画已经在一定程度上达到巅峰，但山水画和花鸟画都还在发展阶段。也就是说， 中国人会根据自己生活的时代绘画的发展情况自由决定此时绘画界的圣人是谁。这一情况不仅存在于绘画领域。众所周知，在书法上有王羲之，在诗歌上有杜甫，一般来说他们分别被称作书圣和诗圣。这就意味着在艺术领域是以先从素朴的阶段慢慢经过洗练而达到巅峰之后产生退步为基调的。当然，在诗歌的领域当中，自有作为典型的经书—《诗》（《诗经》）的存在，但由于《诗经》的作者未必明确，我们就得注意，拿《诗经》来决定谁是诗圣这件事是否可行。换言之，可以说，艺术之为艺术，正是因为它能够设定一个“从素朴到洗练”的过程。
永泰公主墓壁画 ［神龙二年（706），局部，陕西历史博物馆藏］
在上引有关气韵与骨气的叙述结束之后，接下来是有关古代绘画的话题。这部分说到古代宫女的手腕纤细（底本作“擘”，此处据《太平御览》卷七百五十一的引用改为“臂”），读者只要回想起唐代的墓中壁画（参照上面的插画）或陶器上那些丰腴的女性形象，就知道张彦远为何这样说了。汉代绘画中的女性多纤瘦，是因为这就是时人所喜欢的女性形象，那样的描画手法并非“炫奇”。张彦远是这样解释“应物象形”的，也就是顺“应”现实存在的形象来创造形象。“随类赋彩”也是这个意思。
之后，张彦远再度提到了有关气韵的话题，并引用顾恺之的言论。顾恺之指出画人物最难，而画宫殿楼阁最易，张彦远便以“气韵”之说来看待这段言论。由于宫殿楼阁不存在气韵，所以好画。张彦远再度强调了六法当中气韵最为基本。
此外，张彦远又引用了《韩非子》，这是一段很有名的故事， 全文如下：
客有为齐王画者。齐王问曰：“画孰最难者？”曰：“犬马最难。”“孰易者？”曰：“鬼魅最易。”夫犬马，人所知也。旦暮罄于前，不可类之，故难。鬼魅无形者，不罄于前，故易之也。（《韩非子·外储说左上》）
在这段叙述当中，《韩非子》全然没有涉及有关“气”的问题， 这一点值得注意。因为我们可以说张彦远以气的概念对《韩非子》做出了新的解释。
PART 03
关于吴道玄的评价
关于构图，张彦远只说那是“画之总要”，过于一笔带过了。但在此处他选择让吴道玄登场，并对气韵与骨法等概念作了整理：
至于经营位置，则画之总要。自顾、陆以降，画迹鲜存，难悉详之。唯观吴道玄之迹，可谓六法俱全，万象必尽，神人假手，穷极造化也。所以气韵雄壮，几不容于缣素。笔迹磊落，遂恣意于墙壁。其细画又甚稠密，此神异也。
六法兼备的画家，其作品又是如何呢？古时的名画家如顾恺之或陆探微虽兼备六法，只可惜其作品并未留存下来。幸好，近代画家吴道玄的作品有办法看到，故张彦远从吴道玄的作品之中，汲取出了六法的意义。
四天王木函彩画 （苏州博物馆藏）
首先是气韵。原文所说的“雄壮”之气韵，所指应是几乎要从画面迸发而出的雄壮氛围。与此相对，骨法说的则是画面中走笔痕迹的强力表现以及速度感（笔迹磊落）。也就是说，所谓气韵与从整体画面体会到的感觉或印象有关，而骨法则聚焦在用笔力道上。此处的插图是时代稍晚的北宋大中祥符六年（1103）木箱上所绘的四天王像。吴道玄的亲笔作品现今已无法得寻，但这幅作品经常被视为承继了吴道玄画风的作品而被引出来参考。我们可以从中感觉到整体创作所散发出的威勇气势，这与顾恺之等人作品中所见的细致均一的线条不同，笔线之力道有肥亦有瘦。
此外，气韵用以形容画在绢布上的绘画，骨法用以形容壁画（而且恐怕得是大幅壁画），这种划分只是一种中文写作上的修辞， 壁画自有气韵，绢画亦见骨法。只是，大幅壁画上那些具有力道的伸展笔线的确让人比较容易想到也说不定。
张彦远也写道，吴道玄的高超之处不仅在大幅壁画上可见， 即便是在小幅的细密画作当中他亦能有所发挥。吴道玄既然兼备六法，换言之就是全才，那么即便是小幅画作，自然也能够画得精妙。
PART 04
有关摹写的问题
六法的最后一项是“传模移写”，也就是摹写的能力。张彦远对此也有些头疼。这与我们在思考现代绘画时脑海中浮现的“无论要画什么，总之先得画个石膏素描才行”的想法类似吗？又好像不是这样。谢赫在《古画品录》中要说的是，如同其文字所示，即“摹写过去的画作”之技术。对此，我们必须先考虑一点：当时所谓画家究竟是一种什么样的存在？换言之，如同第一部分所述，当时的画家给人的感觉并不像现代的画家或艺术家， 而是一种“职人”。所谓画家的工作，自然有以新的构图画新的主题这么一项，但摹写过去的画作也是他们的寻常工作。在此， 张彦远便带出了顾恺之这位以摹写见长的名家，并对顾恺之一本以摹写为主题的技术书予以重视。
如前所述，受到后世极高评价的顾恺之在谢赫的《古画品录》当中却没有享受很好的待遇。顾恺之在《古画品录》中仅是六品中的第三品。也就是说，顾恺之的“名声”在谢赫的时代虽然已经相当响亮，但在谢赫的眼中，顾恺之算不上“一级品”。我认为，这件事跟此处的“摹写”问题应有很大关系。下面，我们再来看看张彦远的想法：
至于传模移写，乃画家末事。然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵，具其彩色，则失其笔法。岂曰“画”也？
顾恺之是摹写画家。诚如张彦远所说，“传模移写，乃画家末事”。因此我认为，谢赫之所以轻视顾恺之，也是源自此类想法。
只不过，也正像张彦远所说的那样，即便是摹写，也有气韵的问题。因此，《历代名画记》给了在摹写中表现出气韵的顾恺之很高的评价。诚如上述，《历代名画记》中亦收录了顾恺之的摹写理论。很明显，张彦远看重的是作为摹写画家的顾恺之。摹写虽为“末事”，但对张彦远而言，能否表现出他所强调的“气韵”，才关乎他所给出的评价。
但在后世，恐怕没有人会视顾恺之为摹写画家。我认为，这与《世说新语》收载的有关顾恺之的逸事所营造出来的天才画家顾恺之的形象有关。但实际上，顾恺之很有可能是“天才摹写画家”。我认为，这或许也是谢赫不把顾恺之置于一品的原因。
关于摹写，我们也许会想说“摹写并非只是单纯的模仿而已，作品本身的内在本质也是个问题”。然而，这种想法的背后所隐含的是近代艺术所强调的“个人”或“个性”概念，把这样的概念放到近代之前的中国，这样做本身就有问题。我们在思考上述摹写的问题时，必须从近代的艺术概念当中抽离。并且，在中国，同时存在数幅“一模一样的画作”并非不可思议的事，更不是什么“不得体”的事。这件事，即便是以现存的中国绘画来看也不难理解。
黄公望《富春山居图》真本（上）和摹本（下）
谈到摹写，不妨以黄公望的《富春山居图卷》为例来作说明。很多人会认为，《富春山居图卷》是元末四大家之一黄公望的上乘之作。它曾是清朝乾隆皇帝的收藏品，乾隆皇帝对其甚为溺爱，便在画面空白的地方密密麻麻地写上题跋，把整幅画都给破坏了。然而，乾隆皇帝之后又见着了一幅全然相同的作品。实际上，后来这一幅才是真迹，先前那幅只是个仿品。孰优孰劣，乾隆皇帝应当看得出来，只是先前已经给了伪作大批赞辞的乾隆皇帝如今已经没有台阶可下，于是他让大臣梁诗正作文写道，诸如什么一看便知为伪作，又什么笔力苶弱等，只题了这么一跋在这幅画上。于是“真迹”便逃过被写满题跋的劫数了。
这个故事经常被人拿来说“果然真迹就是不一样”，除此之外，难道我们不能这样去想吗：“若是能够再认真一点摹写就好了。”我认为，现在被认为是真迹的作品即便是幅仿品，也丝毫不减其“艺术价值”。至少自顾恺之的时代以来，这应是中国绘画当中的基本思维。我认为，“无论摹写再怎么高超，终究只是摹写不是吗”这样的想法，其实是非常晚出的，要知道，中国过去是曾有过可以容忍很多个同样作品同时存在的想法的。
PART 05
技术与才能
张彦远的“论画六法”以如下内容作结：
呜呼，今之人斯艺不至也。宋朝顾骏之，常结构高楼以为画所。每登楼去梯，家人罕见。若时景融朗，然后含毫，天地阴惨，则不操笔。今之画人，笔墨混于尘埃，丹青和其泥滓。徒污绢素。岂曰绘画？自古善画者，莫匪衣冠贵胄、逸士高人，振妙一时，传芳千祀，非闾阎鄙贱之所能为也。
顾骏之身心皆不沾染尘埃，只有在天清气朗时才执画笔。当今的画家却全然相反。张彦远所言之“显贵与卑贱”之对比，对后世产生了很大的影响。
这一段最后的部分在第二部分第六章也已经谈过，在过去， “画画的人”社会身份低微，仅能算是“职人”。张彦远则要求画家必须是有文化的人才行。
这样的言论，成为后来北宋郭若虚展开“气韵生知论”的契机。郭若虚所论六法，认为骨法以降诸项皆能后天习得，唯有气韵是与生俱来。其云：“人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至。”又认为画工的画虽为画没错，但其实又不能说是单纯的画。虽然张彦远并未特别将画家的人品问题聚焦在气韵上来讨论，但他既以此为叙述气韵的段落作结，那么他与郭若虚的主张便有所连贯了。这一条发展脉络，就成了所谓文人画的概念基底。
郭若虚的“气韵生知论”与所谓“天才论”有关。绘画之为物，须天才而成，抑或可经学习而得？郭若虚对此问题所提出的言论颇为著名。虽说如此，早在《庄子》当中，便已经展示出一个有关学习与技术传承的决定性看法：
桓公读书于堂上，轮扁斫轮于堂下。释椎凿而上，问桓公曰：“敢问公之所读者何言邪？”公曰：“圣人之言也。”曰：“圣人在乎？”公曰：“已死矣。”曰：“然则君之所读者，古人之糟粕已夫？”桓公曰：“寡人读书，轮人安得议乎。有说则可，无说则死。”轮扁曰：“臣也，以臣之事观之。斫轮，徐则甘而不固， 疾则苦而不入。不徐不疾，得之于手而应于心，口不能言，有数存焉于其间。臣不能以喻臣之子，臣之子亦不能受之于臣。是以行年七十而老斫轮。古之人与其不可传也死矣。然则君之所读者，古人之糟粕已夫？”（《庄子·天道》）
读至“是以行年七十而……”，想必很多人会想起夏目漱石《梦十夜》中的第六夜，这故事说的是梦见了运庆，他至今仍在护国寺的山门不停地将埋藏在木中的仁王雕出，在故事的结尾， 漱石写道：“于是便几乎揭晓了运庆活到今日的理由。”虽然艺术是需要学习的，但关键的部分则须自行领会，若光是用听的便成了，那谁也不必辛苦了。
但这部分重要的是这样一个事实：张彦远并不把绘画的好坏全归于人品。如同先前在第一部分第四章当中所说的那样，对于顾恺之，李嗣真认为：“以顾之才流，岂合甄于品汇？列于下品， 尤所未安。”对此，张彦远则直言：“彦远以本评绘画，岂问才流。李大夫之言失矣。”诚如上述，虽然张彦远自己确实也曾说画家非人品高尚不可，但这是在作品必须是好的这一前提下说的。这与后世即便是对于那些简直像“素人画”一般的文人画，仍仅以人品来进行评价的做法是不同的。在此，我想要再度强调这一点。
*文章摘选自“古典新读”第一辑《历代名画记：“气”的艺术论》，宇佐美文理著，生活·读书·新知三联书店2021年10月出版。 近期我们将连续推送该系列书摘，以飨读者。转载请注明出处。
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宇佐美文理，1959年出生于日本爱知县，1989年获京都大学文学研究科博士后期课程研究指导认定。先后任职于信州大学、京都大学人文科学研究所，现担任京都大学文学研究科教授，研究领域为中国哲学史。著作有《中国绘画入门》（岩波书店，2014年）、《中国艺术理论史研究》（创文社，2015年）等。
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